La orilla del hielo
Los exponentes más hiperactivos y elefantiásicos del arte del presente no pueden sino caer bajo la sospecha de que inducen en el espectador la aparición proporcional de un signo exactamente opuesto. El gigantismo espacial y escénico genera una mirada pigmea; la aceleración, parálisis; el fervor acumulativo, carencia. Por el contrario, al cobijarse bajo el efecto artificial, pero imperioso y subyugante, del letargo y la taciturna inmovilidad, Verónica Gómez logra inyectar en quien se acerque a sus taxidérmicas criaturas ninguna reacción contrapuesta sino una dulce rémora, una improvisación de hipnosis y de sueño con herramientas gráficas. Cae sobre nosotros el velo de una empática hibernación pasajera, un hálito de pastosa morosidad perceptiva. El delicado efluvio de un lápiz con espíritu de hierro nos impone, frenándonos con el atávico peso físico de una mano invisible, la necesidad de quedarnos quietos y someternos al tiempo alerta de la atención profunda. Por un largo momento, en la inesperada inacción que nos acomete, sus disecados personajes parecen nuestros propios retratos de familia, perdidos y rescatados del desván de la conciencia.
Los hermosos, sensibilísimos textos de Julián López son, cada uno de ellos, una especie de pequeño poema lírico en prosa delineado para establecer el territorio de una minúscula geografía, anímica y experiencial. Y establecen una primera persona que es la misma y diferente, paso a paso, frase a frase. Esa voz que habla en cada caso, para callar enseguida y volver a hablar en la siguiente estación, en la siguiente gestación, de este trayecto quimérico, es una voz embebida de los misterios del paisaje, de las apariciones de los espíritus que se ocultan en la silenciosa elegía animista de los bosques y el cielo.
Mientras tanto, las damas fantasmales que surgen desde adentro de ese espejo falso que es la grisalla acuosa del dibujo parecen ya haber hablado, y esperan quién sabe qué, con fisonomías que insinúan alguna turbulencia gravosa, melancolía, resignación.
A la vez, una insistente y enfermiza conversión las acomete irrevocablemente, y empezamos a ver cómo se transforman: ahora son vírgenes de piedra, mujeres-árbol, máscaras de musgo, deidades con cutis y epidermis de líquenes, mascarillas mortuorias, versiones de daguerrotipos encaradas por algún copista amateur, señoritas embalsamadas coronadas aquí y allá con cornucopias de cotillón, gorgonas ciegas con tocados de peluquerías pompeyanas, madonas victorianas con atavíos sepulcrales y rigor mortis de institutriz, bustos de niñas y adolescentes ocultos en camafeos tumorales, púberes con cabelleras de pájaro o lagartija con rostros a veces cubiertos hasta la descomposición por un sarpullido de cortezas, una enfermedad eruptiva de ramazones, un enjambre piloso de electrizadas líneas que momifican el semblante bajo una barba terminal.
Como íconos de la truca mecánica del cine de terror, entre alusiones a los retratos simbolistas y prerrafaelitas, las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer y las revelaciones que Gastón Bachelard trazó en torno a las nutrientes universales de la imaginación simbólica, nos llevan a tientas coqueteando entre la maravilla y el miedo, el prodigio y la locura, la eternidad hecha teatro y el simulacro de la muerte.
Muy pocas nos miran, a veces parecen dormir, a veces miran la nada como calcos escultóricos sin ojos. Y entonces volvemos a los textos, a recuperar el aliento del cuento y el rumbo de la bitácora, el mapa analógico donde palabras e imágenes se combinan y confrontan para desplegar el impar fenómeno de un territorio indescifrable y oscuro que, sin embargo, se nos revela prodigiosamente.
Eduardo Stupía